到达
人，根本性的做梦者，一天天愈发不满于自己的命运……——布勒东，《超现实主义宣言》
2024年12月的一日，巴黎的天气有着冬季典型的阴郁，却不算冷。工作旅行的途中，我决定在这文化之都逗留几小时，只为一场展览：这就是蓬皮杜中心的特展，“超现实主义，首先和永远”（Surréalisme d'abord et toujours），纪念《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）发表一百周年。
法国诗人、艺术家安德烈·布勒东（1896-1966）的《超现实主义宣言》发行于1924年10月，在第一次世界大战后欧洲的“意识危机”和文化废墟中，开启了先锋派的世纪进程。如今一百年过去，它是否已成可资纪念的历史往事？最早为超现实主义“著史”的法国批评家莫里斯·纳多（Maurice Nadeau）却曾这样说：“一部超现实主义历史！那就是说超现实主义已死！”——但它的“精神”和“行为”是“永久的”，它的理念和“目标”始终“未完成”。
在两次世界大战之间，超现实主义是欧洲先锋派文艺持续爆发也不断裂解（布勒东写《第二宣言》前后，这场运动已像教派或政党一样经历着分分合合）的现场。瓦尔特·本雅明称之为欧洲文化大劫难前的最后一张“快照”，而且他最早指出，超现实主义更是一场思想运动乃至政治实验。同时，超现实主义迅即蔓延到世界其他角落（以中国为例，在新文化运动期间，创造社其实已接近这一文艺实验，在“现代新兴文学”问题的风潮中，一些超现实主义诗歌也较早地抵达了中文），后来布勒东自己也跨洋远行。
二战之后，将超现实主义归入编年史或教科书的种种努力，都无法真正定义它的精神和目标，画出它的风貌肖像，或绘制它的全球潮汐图——因为现场仍在延伸或聚变（顺便一提，达利曾自称自己为“原子时代的第一位艺术家”）。也许，时至今日，超现实仍是先锋之梦的必要入口？2024年，法国“七星文库”（Bibliothèque de la Pléiade）也推出了《超现实主义宣言》百周年版，菲利普·弗雷斯特（Philipe Forest）在《编者前言》中写道：“在今天我们眼中，超现实主义看似愈发古老，又同时显得更加年轻。”至于百年纪念展，以“首先和永远”为题旨，不正好是历史和现场的互证、互否的双重检验？开展不久，欧洲便有艺术网站用“超现实主义万岁”来作展评的标题。
若远道而来没有到达现场，定会有遗憾。飞机一落地，我先改签火车票，然后坐城铁至左岸的蒙帕纳斯火车站，存放行李后，便拖着劳顿的步子，向右岸进发。走在街道上，没有漫步者的感觉，双腿沉重，我仿佛苦苦地寻觅着一个梦的入口。
超现实主义特展海报
七星文库2024年推出的《超现实主义诸宣言》限量纪念版
入口
我相信，在表面矛盾的两种状态之间，未来会有解决，它们便是梦和现实，二者合一为绝对的现实，即超现实……——布勒东，《超现实主义宣言》
途经法兰西岛，那里仍有一种匀称的都城气息，修缮完成的巴黎圣母院前排起长龙。巴黎没预想中冷，比预想中人多。到了右岸，修缮中的蓬皮杜中心入口贴着超现实主义展览“票已售罄”的告示，也不足为奇。幸好有预订。
参观当日蓬皮杜中心外景
那些置于建筑体外的管状扶梯，仿佛裸露的神经，我随着参观者的队伍登上六楼。这里的展厅，本不宽大，如何展示丰富多变的超现实主义运动，构建迷乱纷呈的超现实现场？整个展览设计为一座“迷宫”，参观的“动线”将会绕来绕去，穿梭于十三个主题：媒介入口，梦之轨迹，缝纫机和雨伞，怪兽，爱丽丝，政治怪物，母性王国，美露莘水妖，森林，贤者之石，夜颂，爱欲之泪，宇宙。
布展图
迷宫的设计，仿效的正是超现实主义当年的空间理念。策展人之一迪迪埃尔·奥坦杰（Didier Ottinger）把“迷宫地理”追溯到阿拉贡（Louis Aragon）1926年的超现实主义文本（小说？诗？哲学？）《巴黎农民》（Le paysan de Paris），而这本书以歌剧院拱廊街（le Passage de l'Opéra）的招牌张贴作为“现代神话学”的开篇，又直接影响了本雅明研究十九世纪巴黎的“拱廊街计划”（Passagen-Werk）。策展人还提到1938年的超现实主义大展，它宣告了传统画展的空间之死。那次展览，本雅明正在现场，他曾这样形容：
主厅的地板上铺着木屑，木屑上冒出星星点点的苔藓。天花板上悬挂着煤袋子。照明完全是人工的。人们感觉自己置身于绘画的灵堂（chapelle ardente）；而展示的画作就像金属奖牌，放在离世亲人的胸口。……纸塑人体模特的廊道构成展览的入口。这些人偶的性敏感（及其他）部位挂着锡纸包装、电灯泡、线团和其他神奇的器具。整个东西与梦境的距离就像戏服店之于莎士比亚。
2024年的迷宫致敬了1938年的梦境，新的特展的确是一个超现实主义的梦空间。本雅明认为超现实主义意味着“空间感知”的丰富化。在个体迷醉和集体梦境中，琐碎之物，狭小空间，也不断演化出新的维度，释放革命潜能。
那么，如何让2024年的参观者进入这个梦？
迷宫的入口设计为利维坦式怪兽的血盆大口——这是真正一世纪的闪回。这张红帘子的嘴，是对“地狱歌舞厅”（Cabaret de L'Enfer）入口的复制。这家歌舞厅，不出所料，位于巴黎的蒙马特，一百年前布勒东和其他超现实主义分子是这里常客。就是在怪兽口中，在地狱之内，布勒东和德斯诺斯（Robert Desnos）进行了“半睡眠”和“自动写作”的实验。诗人入梦是工作，诗人在梦之灵薄狱干活儿。巨兽大口即地狱入口，地狱入口即梦之迷宫的入口。
走在封闭廊道（如同袖珍版的拱廊街），伴着两边不断闪现的第一代超现实主义者的肖像，参观者进入迷宫、媒介和梦境，第一个展厅的环形壁上更以影像等形式呈现超现实主义的一世纪，而排在首位的展品，是布勒东《超现实主义宣言》的手稿和初版本。
展览入口（图片来自网络）
超现实主义者们最早在蒙马特的据点
宣言
超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。——布勒东，《宣言》
梦的现场，以《宣言》的手稿为圆心。它以现代生活理性（可以说源于法国启蒙运动）的终于“丢失”开头：“对生活，对生活中最脆弱之处——这意味着，真正的生活——的信念，是如此之强，以至于最终这个信念自己丢失了。”它结尾的句子愈发玄奥难解，“玫瑰是蓝色的”，“翠绿的大地”对于诗人“的效力，和幽灵一样小”，“生活和停止生活，都是想象的解决方法”。它原本是《可溶化的鱼》（Poisson Soluble）的序引，这种鱼紧跟着后面。它在中间准备好了哲学百科全书中的词条。
宣言是哲学，是散文，是诗，是一场生活革命的新闻稿和说明书。布朗肖（Maurice Blanchot）后来对超现实主义的概括——有些思想史家认为是最精要的定义——实际上也来自布勒东的“名词解释”：“存在的纯粹实践”。这实践当然包括做梦（“诗人在工作！”）。而超现实主义的“梦工作”也把“宣言体”变为了一种诗歌的先锋形式。
展览中的《超现实主义宣言》手稿和初版本
布勒东手稿第一页
美国学者马丁·普克纳（Martin Puchner）视“宣言体”为一种世界诗歌。他上溯到《共产党宣言》，从马克思、恩格斯的革命布道开始，再到革命政党的各类宣言，到达达主义、超现实主义、未来主义、先锋戏剧的各种宣言式文本，一直到1960年代的境遇主义国际：这一切构成了世界文学中的“革命诗歌”。我更想强调超现实主义和宣言的共生关系。具体到布勒东，1924年的《宣言》之后，又有1929年的《超现实主义第二宣言》（Second Manifeste du surréalisme），又有1935年的《超现实主义的政治立场》（Position politique du surréalisme），又有1942年的《超现实主义第三宣言序论，或没有》（Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non），还不算《超现实主义的微缩版辞典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）及其他相关访谈（皆收录于七星文库版《超现实主义宣言》）。宣言作为先锋文类，如果说是马克思最初发明的，那么我认为是在超现实主义这里真正确立的。
《共产党宣言》以一个“幽灵”开场，那个幽灵的“效力”在历史中将越来越大。《共产党宣言》告诉我们，“一切坚固的东西都烟消云散了”，旧信仰消散处，马克思揭示“历史真理”，而布勒东则追求“绝对的现实即超现实”。《共产党宣言》为革命政党确立原则，“共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图”，而布勒东的《宣言》也让超现实主义更像一个党派：“超现实主义并不允许投身其中的人随便抛弃它”。《共产党宣言》要求实际行动，创造一个新世界，而《超现实主义宣言》也强调“付诸实践”。超现实主义是一场诗歌革命，它的《宣言》是一种革命诗歌，甚至本质上，它就是一次政治实验，向往着真正的革命。
革命
“改造世界”，马克思说；“改变生活”，兰波说——这两句口号对我们是一样的。——布勒东，《在作家大会上的讲话》（1935）
“没有哪个先锋派团体比超现实主义更献身于革命”，普克纳这么评价。的确，《宣言》发表后，布勒东在1924年12月创立的刊物就名叫“超现实主义革命”（La Révolution surréaliste）。如普克纳所提示，不几年后，这本杂志就改题为“为革命服务的超现实主义”（Le Surréalisme au service de larévolution）。到了1935年，在反法西斯斗争中，当布勒东把马克思和兰波合二为一，把苏联文艺和法国诗歌相提并论，超现实主义的确成了革命，而革命是要改造、改变“现实”。这无异于两道强光的一次交汇：一道是先锋派美学实验，一道是先锋党革命政治。
比格尔（Peter Bürger）的《先锋派理论》已经明确提出，先锋派艺术并不仅仅关乎形式革新，它在其起源中包含着对现代文化艺术这一布尔乔亚社会建制的根本批判和颠覆。这一政治针对性，才是两次世界大战之间欧洲先锋派的历史内容，亦如朗西埃（Jacques Rancière）及许多思想史家所说，它是“总体实践”，是“全面生命运动”。布勒东一度倒向历史唯物论，艾吕雅（Paul Éluard）由超现实主义转入左翼，都应在这一层面上来理解。甚至于，先锋派的团体模式，从一开始便和列宁的革命先锋队有着对位关系。1924年《宣言》再三致意并引用的“同志”路易·阿拉贡，才是1935年国际作家大会的灵魂人物之一，这位法国大诗人后来转型为“社会主义现实主义”的推介者，二战后长期担任法国共产党中央委员会委员，成为世界左翼文化中的一面旗帜。
从先锋派到先锋党——而反过来，真正的政治革命，也必须经过人的感官解放、审美体验的全面再造才能实现。换言之，不是兰波走向马克思，而是马克思靠近兰波——正如巴黎公社不仅重新分配社会财富，而且打破“感知分配”的体制（借用朗西埃尔的概念）。马克思的革命也是梦的革命，最早揭示这一点的，或许是本雅明。1929年的《超现实主义》不仅是本雅明自己思想转型期的一篇重要文章，而且是对超现实主义运动的最精彩阐发之一。
“为革命赢得迷醉的能量”——本雅明如此概括超现实主义。他也点到了阿拉贡所代表的“政治化”路线。同时，光是意识到“迷醉的成分存活于每一场革命中”，是远远不够的。“尘世启迪”的最终剩余物是“集体身体”，集体的神经律动“成为革命的能量释放”。在这里，“超现实主义者”掌握了《共产党宣言》的“当今指令”：“为了人类，他们把人的外形换为闹钟的正面，每分钟响六十秒。”这个每秒都报警的闹钟，即欧洲现代性（“欧洲人道”）的危机本身。
因此，本雅明自己的《到天文台去》（Zum Planetarium），也应视为一首超现实主义诗。在现代性劫难中，在新的技术条件下，宇宙身体的再造，群体感官神经和宇宙的重新连接，是革命的必要动机。前面已经提到，超现实主义更进一步启发了本雅明的《拱廊街计划》，他对巴黎的研究是从阿拉贡那里开始的，而巴黎是超现实主义者的“小宇宙”。《拱廊街计划》从“尘世启迪”转入“辩证意象”，哪怕在它的历史辩证法阶段，布勒东的作品《娜嘉》（Nadja）也还会出现在本雅明的笔记中：“一个下午，画家在马赛老港前竖立起画架，随着日光的消退，不停地改变着画中的光影关系，直至最后画作变成了一团黑暗。然而，对布勒东而言，这画作是‘未完成的’。”《拱廊街计划》一如超现实主义的许多作品，是未完成甚至不可能完成的。集体感官和宇宙身体的革命也一样，始终未完成而又需要不断激活。超现实主义追求创造能量的解放，也通过艺术作品把这种解放等同于政治解放，等同于人在宇宙间最根本而又未完成的解放。
缝纫机
尤其像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇！——洛特雷阿蒙
1924年的《宣言》已然列出了诗歌革命的族谱和星图。“雨果在他不蠢的时候，是超现实主义者。”那么，老雨果在流亡小岛上实验“桌子降神术”并在神秘体验中写诗，是超现实主义行为吗？唯灵论的雨果，在布勒东们眼中，一定是不蠢的。“波德莱尔是道德中的超现实主义者”，“兰波是生活实践和别处的超现实主义者”。那么，洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846-1870，本名Isidore Lucien Ducasse）呢？他的名号没有出现在这个名单中，但他却是超现实主义的“受精者”，《宣言》在另一处引用了他的“香槟的红宝石色”一句。这位1870年巴黎围城期间寂然死去的无名诗人，其作品在近半个世纪后的超现实主义中引爆，就像提前为这个世界设好了警铃——所以苏波（Philippe Soupault）要在1927年为他写一份“政治简历”，而阿拉贡曾作《洛特雷阿蒙和我们》（Lautréamont et nous）。
超现实主义百年特展以洛特雷阿蒙的诗句为主题，设置了一个展区。“像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”，洛特雷阿蒙的奇喻，在《马尔多罗之歌》的第六支歌中，用来形容一位少年的美（最纯真的淫邪）。这次展览强调，超现实主义者在洛特雷阿蒙这里发现的“绝对青春”。但如何理解这样不相关事物的“偶然相遇”？在《宣言》中，布勒东专门谈到了“两个遥远现实”在诗歌中的并置。并置可不是诗人“理解了二者之间的联系”。恰相反，并置得自无意识，的确是“偶然相遇”，因此才迸发出“意象之光”（lumière de l’image）。
于是，这一偶然相遇也成为了超现实主义艺术的主题乃至创作语法。曼·雷伊（Man Ray）在1930年代的绘画中就复现了“一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上”的情景，也收入了这次展览。而该展区的一件大作品却超出了“缝纫机”，是马克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼贴系列作品《女人·100只头颅》（La Femme 100 Têtes，其实每一幅上的女性都没有头！）。在缝纫机和雨伞之后，这里有更多的偶然相遇和电极转换。
展厅一角，布满布勒东自己的作品。
曼·雷伊画洛特雷阿蒙诗句
南特
在南特……我认识了雅克·瓦谢。——布勒东
这次特展收录作品最多的艺术家，便是恩斯特。女性身体确是他的重要主题，而在“水妖”展区，我被他的另一幅作品《法国花园》（Le Jardin de la France）所吸引：盘蛇女性化为岛屿，身体两边的河流标上了名字，上面的一条是卢瓦尔河。卢瓦尔河的最终流向，也正是我这次工作旅行的方向。我出差的目的地是法国西部城市南特，卢瓦尔河入海之地。我们真的可以朝向卢瓦尔河的下游继续追踪超现实主义。其实，南特是一个和布勒东乃至《宣言》有特殊渊源的地方。
马克斯·恩斯特《法国花园》
如果说巴黎是超现实主义的“宇宙”，那么，南特就属于超现实主义的前史。第一次世界大战期间，1916年，布勒东在南特神经病院工作。欧战的精神创伤是他的工作日常，也是超现实主义的酝酿。《宣言》中一再出现“官能失序”的病理学。后来，他回忆道：“那是在南特，1916年初，我被征召到神经学中心做临时实习，正是在那时那地，我认识了雅克·瓦谢（Jacques Vaché）”。谁是瓦谢？一位反战的法国军人，一个鸦片吸食者，一个神秘的作家、艺术家以及新诗人们的通信者，布勒东回顾说，“我受益于他最多”。1919年，瓦谢在南特死于吸食鸦片过量。布勒东为他编辑了《雅克·瓦谢战时书信》（Les Lettres de guerre de Jacques Vaché）。1924年《宣言》中，布勒东将瓦谢列入超现实主义谱系：“雅克·瓦谢于我是超现实主义者。”
瓦谢当然不知道什么是超现实主义。布勒东所酝酿的超现实主义，常被视为“达达的否定之否定”，瓦谢也有和达达接近的地方，但据考证，他并不知何为达达。他的战时书信，写给布勒东和其他后来超现实主义运动中的人物，却的确是这一酝酿期和整个欧洲精神危机的特殊记录。“无疑，艺术并不存在。……我们不爱艺术，也不爱艺术家。……哦荒谬的上帝！——因为一切都是矛盾。”这是1917年8月他给布勒东信中的话。一个月后，他又写道：“我离文学人群——哪怕是兰波——特别远……艺术是一件蠢事。”
新冠疫情初起，我受困于南特，在法国的第一个封禁期之后，我出门透气，去了当地的普罗谢公园（Parc de Procé）——布勒东说这是他在南特最喜欢的地方。我写了一首诗：
所有的女神
都成了丰收女神。
所有的梦想者
都有着相似的迟疑
和独一无二的饥饿。
所有的公园，今天，
都是离别
（绿意盎然的离别），
更是余地，勉强地
留给欲望，
留给城市，
留给我。但——
美的外延
再也来不及袒露，
只能内涵着
鼻之哀伤——
我依然饥肠
辘辘；
我过敏于性感，虚荣于爱；
我虚弱得走不完这座公园。
那“饥饿”大约源自全球疫情期间的精神萧索。而2024年底出差之余，我散步时也路过了瓦谢服用鸦片自杀的那家南特旅馆，门口有纪念标牌，为超现实主义的来踪留下了痕迹。纳多的《超现实主义史》（Histoire dusurréalisme），这样形容瓦谢对超现实主义“强大无边的影响”和他“神秘的死”：“超现实主义天空上的流星。”
雅克·瓦谢军装照
南特街角，关于瓦谢的标识牌。
做梦
必须做梦……——列宁，《怎么办》
看展之后，我到蓬皮杜中心二楼公共图书馆，想写点笔记，好不容易找到桌子，一坐下不久就睡着了。然后赶火车，在去南特的高铁上，时差发作，我又睡着了。有什么梦吗？蓬皮杜中心裸露的人类神经，卢瓦尔河流泪的爱欲方向，而现实死神的闹钟从“从一千重门外”（借用卞之琳诗句）呼唤我的姓名。我想起展览中的马尔塞尔·让（Marcel Jean）的《超现实主义橱柜》（Armoire surréaliste）一画：橱柜门打开，露出河流、山峦、原野、天空……超现实主义是不是和精神分析一样，不断推开梦之门？
《宣言》透露出布勒东在神经病院的第一手体验，也一再讨论了弗洛伊德对梦的理解。同样出于欧战精神创伤的种种“病例”，弗洛伊德也将在战后修改他的精神分析理论——在《宣言》出版五年前，《超越快乐原则》（Jenseits des Lustprinzip）问世。
蓬皮杜中心另一侧
马尔塞尔·让《超现实主义橱柜》
布勒东曾远赴维也纳，到贝尔格巷19号的诊所拜访弗洛伊德，希望寻求这位精神分析创始人的支持，无果——弗洛伊德对超现实主义等先锋派艺术对他理论的挪用毫无兴趣。后来我参观弗洛伊德故居及诊所时，总在想象：布勒东在门厅久候，他没能打开任何梦的橱柜，但是否进入了弗洛伊德的一个脑区？
到了1935年，布勒东引用了罗曼·罗兰（Romain Rolland）对列宁的引用：“必须做梦。”隐隐然，列宁是共产主义革命的弗洛伊德，不仅从历史的迷梦中听诊着人民的欲望，而且，革命人，必须自己努力做梦。
二战爆发，欧洲陆沉。如果说去往维也纳是布勒东深入梦的内陆，那么他的流亡则是反向——离开大陆，跨越大洋。没想到，南特美术馆正有一个“跨洋邮轮”（Paquebots）的特展，大西洋上旅行的经验，正是在那时成为了先锋艺术的一个主题，我误打误撞，竟又见到了布勒东——超现实主义诗人在大船上。海上的一夜又一夜，他做了什么梦？
南特美术馆“大型邮轮：跨大西洋美学”特展，其中展示了布勒东乘邮轮赴美。
艺术家营救委员会：布勒东（后右一）在马赛，准备赴美，1940年。
回到1924年：《宣言》的最后一句，极为著名，又有些难译。布勒东将兰波诗句——“真的生活在别处”——改为：“存在，在别处”。
“存在的纯粹实践”是做梦，创造别处。别处不是巴黎、南特或苏联，不是维也纳、墨西哥或美国。别处是超现实，又是切身做梦的每个地方。到了1960年代，阿拉贡的一篇反对教条的文章，以“在能做梦的地方做梦”为题，是否隐秘地回到了1935年布勒东“必须做梦”这一弗洛伊德-列宁式律令的具身和别处？而在我看展的那个冬日，蓬皮杜中心挤满了法国中学生，显然是被老师领来“现场学习”的。和全世界的同龄人一样，他们挤来挤去，快进快出，急匆匆地用手机拍照，然后抄写展示牌上的内容，为了完成作业——宇宙已卷入技术媒介的单子，对其中的原住民来说，超现实主义也许真的仅仅是一段可以用短视频讲完的历史吧。我们都活在逻辑如此细密的“此处”，这控制论的虚拟之家，比拱廊街、布展迷宫还更少窗户，如果有张贴，大约要写着：不宜做梦。但“人”，是“根本性的做梦者”……当无意识和梦空间日益遭受资本、知识、权力等重重算法的殖民和治理，还留有何“处”可以打开宇宙身体的柜橱——而非仅仅点开界面屏幕？必须做梦，必须亲自做梦，带着所有感官和感官延伸（技术和媒介），亲自在此处梦见别处。因为“人”还没有在实践中发明出其自身。“超现实……不是超越现实，而是加深现实”（《超现实主义史》），超现实是“获得一种意识，它总是越来越明晰，同时越来越富于感官世界的激情”（布勒东）。一世纪的先锋革命之梦，历久弥新。
